10.6.14

Viaje a Tombuctú de Rossana Díaz Costa




Dentro de la ficción, las opciones de los cineastas por decidir el modo en que muestran determinado contexto histórico, apelando a una asunto de libertad en el guión, o a juegos anacrónicos o futuristas, independiente del género o estilo en que se desarrolla el filme, escapa a la misma apuesta estilística del relato en sí, y emergen ideologías, deseos, nostalgias que encuentran su correspondencia más allá del "écran". Algo de eso sucede en Viaje a Tombuctú, de la peruana Rossana Díaz Costa, que más allá de lo irregular que puede ser el filme, asume una visión clara sobre cómo "recordar" estos años ochenta, de estilo que aparece ya a nuestros ojos vintage, colorido, sublimado, y que muestra otra vena evasiva sobre cómo abordar en el cine un tema complejo y conflictivo. Pero a su vez esta visión me propicia un acercamiento al modo en que una generación ha percibido determinados sucesos capitales dentro de la conformación de la memoria (cosa que también sucede en filmes algo recientes como Las malas intenciones de Rosario García Montero o la misma La teta asustada de Claudia Llosa), donde el fantasma del terrorismo es una huella dentro de la sensibilidad familiar, un impulso para el desarraigo, y la pérdida ante la disyuntiva de estar/pertenecer o no.

No quisiera detenerme en aspectos que no existen en la película, es decir, en enfocarme en un "deber ser" de lo que implicó realmente vivir en los años del terror de Sendero Luminoso o el MRTA, y representarlo, como si la ficción intentara ser una lectura documental de lo que fue Lima o Callao en esos años (ante la posibilidad primariosa de entender el lenguaje cinematográfico como un férreo relato frente al modo en que Díaz Costa plasma las licencias históricas para lograr esa recreación de los ochenta). Por otro lado, tampoco existe un referente cercano desde un universo del cine, ya que no existe película peruana alguna de las últimas dos décadas que haya podido reflejar ese sentido de derrota o de destrucción de un modo certero y creativo, si lo hubiera, desde la mirada adolescente en un país sin expectativas. Hay aproximaciones al tema desde un tono discursivo, como sucede en el corto La Huella de Tatiana Fuentes Sadowski, que realiza una crítica sobre la invisibilidad de los desaparecidos, o simplemente la distancia que se ha tomado hacia la gente del los Andes, a partir de archivos fotográficos recopilados por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), que aparecen subvertidos bajo una atmósfera de luto y de auscultación frente a un silencio penoso (¿el del espectador?), y que logra su cometido al darle un espíritu a una época que solo podría narrarse en blanco y negro, u opaca,  y en clave lúgubre. Pero esta lectura también es otro tipo de sublimación.

En Viaje a Tombuctú hay una premisa clara que es la de recrear un amor de juventud desde el recuerdo, en tiempos en que un país se caía a pedazos. Los primeros planos del filme presentan al personaje en su nostalgia, desde una ventana y a partir de dos miradas que conoceremos a lo largo del metraje, y que son enfatizadas por una banda sonora que redunda en esa calidez de ambiente hogareño: la niña que ve como su mundo de ET, paseos en bicicleta y gaseosas, se ve violado por una imagen televisiva de unos perros colgados en calles de Lima, y la de una universitaria que cambió ET, el extraterrestre por Días de Radio, y que sufre el ataque del terrorismo desde fuera, viendo cómo las personas a su alrededor viven las reales consecuencias. Luego el filme se divide en  dos partes claras, asumiendo las características del cine de aprendizaje, suponiendo que partimos de un personaje en determinado punto A y que va a terminar con una visión del mundo B, S o Z. Pero desde estos primeros minutos no estamos a la espera de esos 400 golpes (el quiebre de la cuarta pared del final es evidente tributo a Truffaut) o de las tribulaciones a lo joven Törless, sino más bien de una transformación algo serena o vaga, ya que los perros colgados seguirán allí como idea del miedo así pasen los años, porque la mirada del terror se mantuvo y no maduró. 

A lo largo del metraje también se va corroborando la opción elegida por la dirección de arte, llena de memorabilia ecléctica que busca ser reflejo de una clase media alicaída entre guiños pop (como la caja de panetón D'onofrio que parece vacía y llevada a la puesta como adorno de "detalle") y el alma de provincia que aún tenía la Lima de esos años. El problema no está en esta premisa de mirada al pasado desde el ojo juvenil, sino en el ritmo y opción de la puesta en escena que intenta ser lúdica y "amigable" (como los juegos que asumen los niños al pintar imaginariamente un avión sobre el cielo de La Punta) y que se van dispersando en un guión con altibajos dramáticos (o en todo caso demasiado leves, como si no pasara nada, que muestran que entre los años de infancia y los años hacia la juventud apenas pasó un momento, sino fuera por el maquillaje exagerado del personaje de la madre, claro). Pero estos son problemas pequeños que suman una puesta en escena llena de baches, sobre todo porque la premisa inicial del amor adolescente en medio del dolor que significó la época del terrorismo apenas es esbozada, y resulta endeble, como las situaciones en la fiesta a ritmo de Indochina o los diálogos sobre el sufrimiento de la gente de la sierra mientras se toman unas cervezas en la playa, que resultan risibles en boca de personajes huecos y que parecen puestos al azar.

Viaje a Tombuctú es la visión sobre la culpa de una huida, y que intenta ser sublimada y que queda ejemplificada precisamente por ese arrebato pop a ritmo de Nada Personal de Soda Stereo, en una escena donde la alegría juvenil precede a una de las masacres más marcadas en la memoria del Callao y del país, y que es solamente insinuada, como un artilugio del guión, apenas trazada en esa memoria que la cineasta propone como vital para sus personajes. Es decir, hay un planteamiento de la levedad del terror en sus consecuencias, como daños colaterales, donde el miedo está encarnado en la figura de un perro colgado o en la aparición de un militar de verborrea exagerada y tosca en un bus de madrugada (ojo que cuando aparecen paisajes andinos es lógico que pongan zampoñas y huaynos de fondo), pero que apenas rozan la realidad para conflictuarla, ya que se convierten en razón suficiente para que estos personajes abandonen el país o entren en estado de shock. Pero lo que más me llama la atención no es este espíritu de la levedad, o de intentar representar -este-es-el-tipo-de-memoria-que-el-país-necesita, sino el epígrafe homogenizador del inicio del filme, y que brinda un hálito de heroicidad o grandeza a unos personajes (y a una generación), que al final de cuenta no lo demuestra, como si fueran palabras ubicadas al inicio de una película equivocada. El valor de mentira. 

6.3.14

Her de Spike Jonze



Me parece más cercano a sus intenciones situar a Her entre aquellas películas que describen a hombres solitarios, que ya en la "madurez" de la vida, se muestran desesperados por suplir su soledad y acuden a cualquier figura, artefacto o dispositivo para llenar ese vacío sentimental. En Air doll de Hirokazu Koreeda, un hombre solitario de Tokio convive con su muñeca inflable, objeto que de pronto cobra vida en secreto y que asume un carácter de sujeto, frente al amo que la abandona día a día al irse a trabajar. Mientras que en Tamaño Natural de Luis García Berlanga, esta necesidad del fetiche extremo lleva a Michel Piccoli a ser parte de una alegoría de la alienación, al enamorarse y casarse con su muñeca de goma, y donde la frontera entre el artificio y lo real queda totalmente difuminada. 

No es lo mismo esta suerte de construcción de filiación emocional con este "algo", que sufrir el destino mágico de una conversión que humaniza al objeto, como sucede en filmes como One touch of Venus con Ava Gardner, o en su remake, Maniquí, dirigida por Michael Gottlieb en 1987, como para citar un par de ejemplos de amores extraños. A Spike Jonze le importa poco exponer el drama de su película a partir de la condición del hombre frente a la simbiosis o mímesis con la racionalidad y efectividad de las computadoras (que es mostrado casi maquinalmente en las escenas de inicio en el metro, las calles, las tiendas), que se ve como disfraz, sino más bien para detenerse en ese simulacro del afecto, donde el protagonista, un adulto de cuarenta años, divorciado, que trabaja en una empresa que produce cartas de amor a pedido, encuentra una satisfacción en el desdoblamiento de su soledad, al transportar su yo hacia un sistema operativo llamado Samantha (la voz de Scarlett Johansson), que no es más que una respuesta analítica y psicológica del "background" de su disco duro.

En Her, esta condición del hombre rendido ante su yo disfrazado (que lo complace, sorprende, aliena y seduce) se repite en el entorno, donde amigos aparecen como parte comprensiva de esta nueva "sentimentalidad" normalizada, de personas enamoradas de ilusiones. Por ello, todo este futuro imaginado, ordenado, pulcro, colorido, amigable, apolítico, va a ser un accesorio de este nuevo sentir en soledad, con la apariencia del control de la máquina, que al final de cuentas nunca se fusiona ni complementa.

Está clara la necesidad de Spike Jonze de vestir a su filme con el halo de un cuento de hadas, en esa automatización que pareciera remitir a lo simbólico, o a arquetipos, e incluso a un juego de correspondencias con el personaje de Amy Adams, que tiene una pareja de carne y hueso que poco a poco va desapareciendo, revelando así que no importa la corporeidad o la necesidad de lo físico, en todo caso solo su fantasma y el predominio de lo auditivo.

El problema con Her es que ese mundo del futuro hipersensibilizado, de colores y ritmos de la melancolía, que opaca el reino de la imagen (ante el poder de la oralidad y de la escucha), queda en un marco hueco para una serie de idas y venidas amorosas de baja densidad, cuya tragedia se soporta en decenas de películas románticas para olvidar.


18.2.14

El vientre de Daniel Rodríguez Risco



En El bebé de Rosemary, Mia Farrow siente que su vida y la criatura que viene gestando corren peligro ante el acoso de los Castevet. Un instinto que ve florecer y que se convierte en su más grande mecanismo de defensa ante la pérdida de la posibilidad de ser madre. Y es precisamente ese nuevo sentido de pertenencia y de nueva condición que la ayuda a sobrevivir entre los adeptos del mal. Lo mismo sucede con Instinto siniestro (À l'intérieur) de los franceses Julien Maury y Alexandre Bustillo, pero con el tema de la gestación como objeto de deseo, donde una embarazada joven se ve atacada de la nada por una mujer madura y feroz, ambas unidas por el mismo sentimiento, la certeza de la maternidad, pero enfrentadas a muerte por la posesión del mismo ser. Menciono estas dos películas porque de alguna manera muestran lo que El vientre carece al presentar la desesperación de una embarazada, sobre todo debido a una contención trazada por una opción de estilo (seco, distendido, apagado) y que evita la pasión y la pulsión entre antagonista y protagonista. También es evidente que en El vientre, Daniel Rodríguez Risco apuesta por esta pelea de deseos, y tiene más similitudes con Instinto siniestro en la parte argumental, pero sin la cuota gore, slasher, o extremos de thriller psicológico de la película francesa.

El vientre (Perú, 2014) logra crear atmósfera a partir de un motivo esencial en el cine sobre encierros y antagonistas: la casa apartada, lejos de la urbe y desconectada del mundo "real". Para Rodríguez Risco, este espacio que conserva huellas del pasado, que cruje y oscurece, es un personaje más, y fe de ello lo da la dirección de arte cuidada, que se detiene en pequeños detalles, que surgen logrados como en la secuencia del piano, la muerte de Gianfranco Brero, la búsqueda de las llaves o la mirada de la empleada por la cerradura. Pero la casa es solo una de las piezas del suspenso que Rodríguez engrana. La relación verdugo y víctima va cobrando leve intensidad en este espacio marcado por puertas, cerraduras, reflejos, y dejando de lado la defensa de la maternidad, para convertir sin querer el objeto de la disputa en una excusa, hacia un desenlace poco logrado, y que recurre a lugares comunes (visiones fantasmales como sinónimo de culpa), la resolución de facto, etc.

El opening de El vientre es enfático, tanto en sonido como en las imágenes, para jugar al símbolo de la carne y sangre, mostrando una visceralidad que se abandonará en el avance del metraje, puesto que esa analogía del animal destripado y mutilado no empata con la locura de los personajes ni con sus filias. Vanessa Saba interpretando a Silvia, se centrará más en las ambivalencias de la pulcritud y corrección, que en las escenas iniciales del matadero. Y Mayella Lloclla como víctima apenas logra alcanzar el sufrimiento de la res de la intro, si es que se quiere crear alguna analogía incluso sentimental, de bestialización o de locura.

Si bien El vientre marca una pauta de estilo claro (colores tenues, uso del espacio cerrado, la dirección de arte, el recurso del tiempo anacrónico, la casa vieja, la patrona demente, la víctima indefensa), y maneja con intención los recursos del thriller psicológico y el suspenso, hay debilidad en cerrar la historia al caer en un final atropellado, que se percibe incluso desesperado, ante el ritmo visto.

15.2.14

Oscar 2014: 12 años de esclavitud de Steve McQueen


Chiwetel Ejiofor es librado del ataque vengativo de un capataz, sin embargo es mantenido atado de manos y colgado del cuello a un árbol como castigo, y con los pies apenas al ras del suelo. La frontera entre la vida y el accidente. Steve McQueen decide dilatar la duración de la situación para demostrar el sufrimiento del personaje, pero no le basta este plano de Ejiofor tratando de extender su cuerpo para evitar la muerte, sino que aporta a la escena la aparición de los demás esclavos trabajando en plena normalidad, como telón de fondo. Una vida de esclavo sin sensibilidad, donde el sentido de solidaridad no existe. "El Otro" en la alienación que invisibiliza al ser que sufre. Es clara la intención de McQueen por acentuar esta idea de enajenación, o de miedo a ayudar, sin embargo adolece de un aire manipulador, en el sentido de innecesario o paradójico a la propuesta de la historia. Y este es un defecto formal e ideológico que aparece más de una vez en la película.

El problema con 12 años de esclavitud no solo encuentra un síntoma en estas dilataciones de la duración de las escenas con énfasis "moral" o "sentimental" para lograr un efecto dramático (como el rostro de Ejiofor prendido de miedo o en sus contemplaciones del castigo de los otros), sino que parte de un testimonio real de un mulato nacido libre, que es secuestrado y esclavizado, trasladado de Nueva York a Lousiana, lo que permite asegurar una premisa de carácter político: la esclavitud solo puede ser vivida en toda su dimensión humana desde la nostalgia y desde el goce de la libertad real. Pero ojo que no se trata de una libertad a secas, sino de aquella ejercida desde el corazón del propio sistema capitalista que avanza en EEUU a mediados del siglo XIX. El personaje de Ejiofor es de clase media, músico, tiene empleo y vive con su esposa y dos hijos en un barrio newyorkino, y apenas la tara de la privación asoma por sus vidas. Es así, que las demás historias sobre esclavos (tanto en literatura o cine) narradas desde la opresión no tienen el mismo peso "pasional" que la propone McQueen.


Pero qué es lo que ha pasado para que el director de Hunger (aquella película sobre la huelga de un prisionero irlandés que contiene uno de los diálogos políticos y religiosos más interesantes que haya dado el cine inglés) vire hacia la corrección de un tema tan complejo como el de la esclavitud en un EEUU que construía su vida en democracia. Es como si hubiera sido absorbido de golpe por la fascinación de contar una historia a secas, no impersonal, porque de alguna manera aparecen algunos motivos del cine de McQueen (cuerpos en tránsito, o simplemente como objetos de observación), pero sí condescendiente, sobre todo por el ojo de un cineasta que aseguró en una entrevista que sabía por herencia familiar el dolor y las consecuencias de esta esclavitud histórica. La idea no es cuestionar un asunto extracinematográfico como la visión del cineasta sobre el encargo de realizar un filme, sin embargo sí es evidente que McQueen optó por un relato de estricto giro dramático, dejando de lado las posibilidades de la vuelta de tuerca que hicieran posibles los cuestionamientos a esa vida de esclavitud, más allá del típico maniqueísmo de buenos y malos, donde Brad Pitt resulta la excepción (será porque hacía de canadiense).

Steve McQueen recurre a una narración salpicada de flashbacks, que van a mostrar el lado correcto de vivir en libertad, en armonía con el entorno "blanco", frente a la crudeza de esos otros estadounidenses viciados por el pasado, apostando aún por la premisa de la superioridad, pero marcados por un sentimiento de unidad más universal, el mercantilismo. Cuando Ejiofor dejar de ser libre para ser mercancía, todo su universo queda subvertido, pero en un mundo alienado, y gobernado por dueños enloquecidos o posesivos (como el rol de Michael Fassbender, apocados como Benedict Cumberbatch, o disuasivos como Paul Giamatti). McQueen muestra a Ejiofor como una presencia física de la resignación, que se verá salvada ante la llegada del outsider, un carpintero canadiense quien le ofrece ayuda, afirmando así la idea de un redentor que ofrece la salida.

Al final de cuentas, 12 años de esclavitud se muestra como un bajón en la carrera de McQueen (Shame por lo menos mostraba de manera firme cómo los deseos en su vitalidad destruyen la pasividad del entorno), pero por tratarse de una visión sin alteraciones sobre el deber ser de la vida en libertad, poniendo los doce años de opresión y encierro del título en una promesa del paso del tiempo, que apenas se siente.

12.2.14

La gran aventura Lego de Phil Lord y Christopher Miller



La gran aventura Lego y Toy Story 3 ya pueden llamarse películas hermanas. En ambas hay ese goce infantil por ver animados y sufriendo hasta el melodrama a los juguetes más emblemáticos de la infancia, a partir de una visión universal de lo lúdico y el placer del juego (obviamente también en las otras dos de la zaga de Woody y Buzz Lightyear, pero menos logradas en todo caso). Sin embargo, en la película de la dupla Phil Lord y Christopher Miller se deja en claro el recurso de la fantasía como construcción hecha por un ente "superior", el gran dador de historias e imaginación.

Lo interesante de esta película de Lego recae en el imaginario pop de este icono del juguete, y que precisamente ha destacado por sobre los otros, a través del tiempo, en su capacidad de adaptación a las modas (en la cinta se ven todo tipo de modelos y de diferentes épocas), y en su versatilidad a punta de piezas minúsculas. Por eso hace gracia toda la ideología en torno al "constructor" que enarbolan los héroes y heroínas de la historia, centrada en luchar contra un villano obsesionado con el pegamento, lo que precisamente simboliza el fin, la imposibilidad del movimiento, de la creatividad y del nacimiento de nuevas posibilidades del "hacer".

La gran película Lego (The Lego Movie, EEUU, 2014) resulta divertida en esta propuesta de colocar en una misma historia a personajes legos de diversa estirpe, dentro de una dramatización basada en las no reglas del alma infantil que se aplica a los juegos (un Batman dark y volatil, un agorero con pinta de Merlín o una Lisbeth Salander de plástico rosado y negro sublimada y vengativa), en sus dominios, nonsenses, perfiles o situaciones. En todo caso, pareciera que ciertos giros antojadizos de la historia cobraran justificación hacia la última media hora, al revelarse el eje de esa realidad, el motor inconsciente que se enciende en el ámbito del ludismo.

10.2.14

Oscar 2014: El lobo de Walt Street de Martin Scorsese



En El lobo de Walt Street, Martin Scorsese está más interesado en mostrar la conciencia moral de sus personajes que en retratar alguna época o en revelar algo más racional en torno a la psique del corazón de capitalismo estupidizado. Una prueba: en la banda sonora se juntan temas de diversas décadas y estilos, oscilando desde Elmore James hasta Foo Fighters, lo que le da un toque anacrónico, ya que la intención no es hacer una representación fiel de la vida del personaje en quien se inspira, de la ciudad de donde proviene o del contexto político que se alude en varias oportunidades, sino que se orienta más a recuperar la fabulación, el don de la construcción de un relato desde el mito, pero también desde su deformación. "Vender una ilusión" es la premisa que gobierna el film: así como Jordan Berlfort ofrece un amago de éxito a sus clientes, Scorsese nos desborda con tres horas de arrebato, quizás con el espíritu desenfadado con el que rodara una cinta tan sui generis dentro de su filmografía como After Hours (marcando las distancias de puesta en escena y argumento).
Una narración en primera persona, que adopta en la puesta en escena una postura y una mirada por momentos excéntrica, y por otros, trivial, será el hilo conductor del ascenso y caída (como en Buenos Muchachos o Casino), sin embargo, a diferencia de los filmes citados, aquí el cineasta recurre al desparpajo, porque si hay algo que ha podido sostener y endiosar una visión de la decadencia, es la fascinación de la derrota (con traiciones, mafias, intoxicaciones, peleas) pero con ironía y poca seriedad.

Scorsese toma los elementos del carnaval y lo grotesco como lenguaje necesario de la relación social, es decir, desde esa perspectiva exagerada, lúdica y cómica es que va a ir mostrando lo que el protagonista, Jordan Berlfort, quiere que se vea. El lobo de Walt Street maneja los mismos tópicos expresivos de Malas Calles o Buenos muchachos, ya que si bien Jordan Belfort no es un mafioso, mantiene una idea clara que lo emparientan con los Joe Pesci, o los Ray Liotta de antaño: la idea del clan, y que en esta película se traduce en un grupo de idiotas, en tanto perdedores o nerds, quienes van a formar parte de esta hermandad del lucro y la vida fácil a base de engaños y estafas. Y así el tono en que Scorsese representa esta nueva ideología, amparada en un "chocolate para el alma" de la mentira, es el de un nuevo "burlesque", lo grotesco en estado puro, con cuerpos en exceso, como si los personajes de Gargantúa y Pantagruel, o los locos drogadictos de Miedo y asco en Las Vegas de Terry Gilliam, cobraran vida en el interior de un edificio de brokers perdedores obscenos y animalizados. Por ello Leonardo di Caprio es llamado el lobo, por su ferocidad en el éxito, y por su sigilo al conseguir clientes, en una metáfora simple y sin rodeos.

Grotesca es la escena en que McConaughey se despliega en decena de muecas, en medio de un restaurante de moda, mientras se golpea el peso entonando un ritmo surgido de esas fiestas rituales australianas, que usan los trogloditas jugadores de fútbol americano para darse ínfulas de fortaleza y bestialidad. Grotesca en la escena de la orgía en plena oficina o de la fiesta donde el amigo quiere masturbarse delante de todos como si fuera la viva presencia de Diógenes de Sínope, o la de Di Caprio "elastizando" su cuerpo como si fuera una película con Jim Carrey y dirigida por el Sam Raimi de Army of Darkness. Para Scorsese hay un motor indispensable en este fragmento de vida de un magnate hecho desde abajo, y que deja claro en ese festín de cuerpos y de drogas, que se vuelve el eje del poder y la sumisión. No solo se trata de gobernar la bolsa de valores, sino todo lo que implica una vida real y exitosa.

El lobo de Walt Street (EEUU, 2013) si bien registra un par de horas impecables en esa demostración del logro a costa de la idiotez de los otros, tiene un epílogo que enfatiza demasiado esa redondez de la ventaja del discurso alentador y aleccionador del protagonista (su marketing personal), y que en la escena final toma un cariz físico, ya que esos planos enfáticos de los rostros de gente "fea", "rara", "estúpida" en una conferencia de un Belfort libre de culpa y renovado al otro lado del mundo es la que permitirá la segunda oportunidad, aunque esta vez lejos del sueño americano. La exportación del cinismo. (Mónica Delgado).

9.2.14

Oscar 2014: Blue Jasmine de Woody Allen



La nominación de Cate Blanchett por Blue Jasmine de Woody Allen en los Oscar 2014 confirma que la neurosis, la histeria y el glamour, así hilvanados en un solo pack, son preferentes al momento de candidatear una performance histriónica de qualité, pero también permite seguir ejerciendo el favoritismo por ese tipo de roles que "feminizan" los arrebatos psiquiátricos y marcan un perfil, o lo mantienen.

Para empezar, Blue Jasmine sale mejor librada frente a otras películas recientes de Woody Allen (si pensamos en De Roma con Amor, Conocerás al hombre de tus sueños o en Vicky Cristina Barcelona), quizás porque el cineasta apela a algo que conoce bien: ese entorno newyorkino de clase media o alta, donde se desviven por las apariencias y que se presta para construir ese discurso de la perdida ante un futuro inevitable de ruina y desaparición social (como en Crímenes y pecados o en Match Point). Se percibe un Allen cuidado en el trabajo de la puesta en escena, centrada en espacios pequeños, como la casa de la hermana o la oficina, en los usos de colores cálidos para mostrar pequeñas discrepancias entre la vida entre clases sociales, y sobre todo en esos juegos de tiempo, en los breves flashbacks que van a ir retratando a Jasmine en esa suerte de bipolaridad, en su antes y después, en su felicidad y maldición, donde apenas valora los detalles de las cosas importantes de la vida.

La Blanchett de Blue Jasmine comparte su ansiedad con otras heroínas del cine de Allen, quizás con más reminiscencias a aquellas que aparecen en sus filmes de los ochenta, y a la vez va a desarrollar su pesar a partir de una serie de dilemas morales que se confrontan con el nuevo entorno en el que vive, en San Francisco, en casa de su hermana pobre, lejos de la élite de millonarios donde lucía su narcisismo y seguridad. Pero también encontrando la posibilidad del cambio en el encuentro y atracción con un nuevo millonario que aparece en el camino, dejando en claro que posee el don de la inutilidad para crearse una nueva ruta en soledad, cosa que Allen explora con humor en sus fallidas clases de computación o en las escenas como recepcionista de un consultorio médico.

El papel de Sally Hawkins como la contraparte de Jasmine, mostrando decisión pero también algo común entre los dos personajes, el miedo a la soledad, o la simple opción de compartir la vida sin contratiempos ni cuestionamientos. Pareciera que con dinero o sin él, las mujeres vivirán las mismas preocupaciones, puesto que hay algo en ellas que las hacen comunes, al final de cuentas. (Mónica Delgado).

4.2.14

Oscar 2014: Nebraska de Alexander Payne


Nebraska cuenta, a través de un blanco y negro que evita el claroscuro y apuesta por las tonalidades grises creando un ambiente apático, la historia de un viejo alcohólico convencido de que ha ganado un millón de dólares a través de un cupón de publicidad y que se empeña en llegar al lugar de entrega en otro estado estadounidense, pese a sus limitaciones físicas y propias del alcoholismo y la vejez.

Como en sus anteriores filmes, Alexander Payne apuesta por centrar la atención en los diálogos plenos que describen, más que las acciones, las atracciones y repelencias de sus personajes, la textura de las relaciones filiales o amicales, o la hilaridad seca o sarcasmo como efecto. Bruce Dern, que luce un trabajo físico para este personaje, luce apagado pero sin impedir mostrar con fuerza su terquedad, su perfil de padre desinteresado, en ocaso, desorientado y parco, empeñado en cumplir su obsesión. En esta necesidad, el hijo, encarnado por Will Forte, decide acompañar a su padre Woody Grant en el viaje hacia Nebraska, en esta filme que anda entre dos rutas, la de la road movie y la comedia familiar.


Payne decide también hacer del paisaje un cómplice en este viaje de desencanto y de vuelta al origen, donde un Estados Unidos rural o pueblerino se somete a la locura del protagonista, visto a través de esta percepción loca a la caza de la ficción del millón de dólares. Sin embargo, lo que más llama la atención de Nebraska es que al ser una comedia con tira y afloja comunes entre padres e hijos que buscan restablecer lazos, Payne intenta agregarle otra tónica y coloca al pueblo Hawthorn como punto de desfogue y donde aparecen una serie de personajes que van a equilibrar o detener la problemática filial para convertirla en una lucha entre el pueblo natal y el futuro incierto.

Punto aparte es la actuación notable de June Squibb como la madre coprolálica, que resulta un personaje algo estrambótico pero comprensible ante el mundo de locura casera en el que vive el padre del protagonista. Así, Nebraska se vuelve una película entrañable, de intenciones discretas, sobre la paciencia de ser hijos y sobre la inversión de roles: el padre que vuelve a ser niño e hijo nuevamente. (Tomado de Desistfilm).

3.2.14

Apuntes: Nicolas Winding Refn



En una de las escenas iniciales de Breeder, la segunda película de Nicolas Winding Refn, uno de sus actores fetiche, Mads Mikkelsen, que encarna esta vez a Leny, un vendedor en una tienda de alquiler de películas, le indica a un cliente que en el segundo piso del lugar encontrará obras de cineastas de todo calibre y menciona a Fritz Lang, Leone, Corbucci, Scorsese, Jodorowsky, Romero, Fulci, Peckinpah, Carpenter, Craven, Herzog, Ed Wood, Fellini, Suzuki, Kubrick, Siegel, Woo,  Waters, Lynch, Hitchcock, Ferrara, Tarantino, entre otros, que al fin de cuentas pueden dar cuenta de algo en común: modos de filmar la violencia. Desde Pusher (1996) hasta Only God Forgives (2013), el danés Winding Refn ha mantenido un interés peculiar sobre cómo filmar estallidos de fuerza y rabia a partir de personajes marginales, outsiders de poca emotividad, estableciendo también una cartografía del crimen y la venganza, desde Copenhague a Los Angeles, de tierras vikingas a la actual Bangkok.

Pero en Breeder (1999), que además resulta ejemplar para mencionar algunos de los motivos de la filmografía de Winding Refn, también hay una secuencia inicial que introduce a los personajes, pero esta vez no a través de su cinefilia, como lo hace el personaje de Leny, sino a partir de determinada música que los acompaña (indie para ellas, metal e industrial para ellos), que dejan en claro la construcción de los recursos del danés al filmar y que es una de sus marcas: la puesta de escena liada al ritmo de la música que elige, y que en Drive y Only God Forgives tienen sus ejemplos de estilización más altos.

En el universo de Winding Refn hay hombres, peleas y silencios. Hay música, hombres y peleas, pero sobre todo, a excepción de Valhalla Rising (2009), existen hombres, peleas y neón. A lo largo de su filmografía el danés ha mostrado un claro tránsito en torno a la estilización de las formas de la violencia, desde su atavío expresivo, hacia una estética pura y calculada del golpe y la patada, desde paradigmas de marginales a punta de darle vuelta al designio de ser un don nadie en un entorno de criminales, mafias y drogas. Como en Bronson (2008), más cercana en cuanto a la propuesta de violencia coreografiada y gobernada por una fotografía hacia lo irreal a Only God Forgives, y un poco más lejana de Drive (2011), el cineasta realiza sus obras a partir de componentes definidos del género de acción, pero vistos también desde el thriller y el cine negro. 

Podría pensarse que el cine de Winding Refn ha ido en un decrecimiento, en el sentido que la irreverencia y habilidad de sus primeras películas, sobre todo las producidas en Dinamarca (la trilogía de Pusher), frente a las películas de factura estadounidense, más de qualité y refinadas en su puesta en escena (quizás más centradas en cómo lucen en esa sofisticación de lo violento). Sin embargo, Winding Refn ha logrado crear un mundo especial de maleantes y amorales, y de guerreros vengadores (como el One Eye de Valhalla Rising), donde no existe juramentos ni leyes que respetar, y es en ese gobierno de lo pulsional y de la venganza que la violencia obtiene un nuevo apellido. (Mónica Delgado). 

2.2.14

Oscar 2014: American Hustle de David O. Russell


El artificio de colocar, por ejemplo, una escena sobre una salida nocturna a Studio 54 a ritmo de Donna Summer plantea una necesidad explícita en esta reciente película de David O. Russell: apelar a lugares comunes de una época icónica, pero también a la imitación de las fórmulas de un cine que parece irrepetible, de polícias, corrupción, mafiosos y estafadores de baja calaña, que remiten a películas de Scorsese, Lumet o George Roy Hill. El problema con American Hustle (titulada en la región como Estafa Americana) reside en su intención de la recreación de la época a partir de algunos tópicos que nunca dejan de parecer estereotipos del mismo cine criminal, como el disfraz, la apariencia, el juego de verdades o el simulacro. Es decir, una suerte de tosquedad en esa percepción de lo que debe ser "una estafa", porque al final de cuentas esta película de O. Russell trata más sobre inventarse condiciones para atrapar mafiosos, a la fuerza, empleando métodos telenovelescos, impulsados por dilemas amorosos y sentimentalidades mundanas. No hay nada que atrapar pero vamos a inventárnoslo.

La artificialidad con que Russell plantea conocer a una Nueva York de los setenta de pequeñas corrupciones apela a la utilización de espacios cerrados, de vida apenas dibujada, como la oficina del FBI donde Amy Adams es llevada presa, o la misma fiesta del alcalde donde cantan Delilah de Tom Jones con poco espíritu de verosimilitud. Tan real como la panza de Christian Bale, los escotes de Amy Adams, el velo del árabe o las uñas pintadas de Jennifer Lawrence. Es como si más que una película sobre estafas nos estuviéramos concentrando en descubrir en cómo O. Russell sale librado de esta formulación conceptual de la máscara, tanto en la historia de amor de Adams/Bale, como en el sueño de ser un policía capaz de Bradley Cooper que arma un teatro con dos o tres elementos que incluso invitan a llamarlo ingenuo en más de tres escenas. Por otro lado, este estilo del set limitado, de las ambientaciones para el artificio, marcan también la intención señalada por acercarse a un cine independiente de aquellos años, de bajo presupuesto y pequeñas productoras, reconstruyendo el uso de espacios donde se siente la limitación, pero que aquí se percibe como tosca y cuasi artesanal.

O. Russell, lejos ya de lo que propuso ya en El lado oscuro de la vida, va construyendo un relato partiendo del flashback, para volver luego al meollo en el que comienza la película y que aclara las relaciones entre la pareja de estafadores y el policía del FBI, encarnado por Cooper. Es allí cuando asoma el Scorsese de Mean Streets, en su estilo narrativo, en el uso de la música para la creación de atmósferas, en los ralentis, sin embargo esto se vuelve en un deseo en el espectador que queda frustrado. Y también es inevitable compararla con el estilo y desparpajo grotesco de El lobo de Walt Street, ya que tiene toda la vitalidad y enajenación que carece la película de O. Russell. Grandes distancias en el modo de narrar la psique de la trampa y el engatusamiento del antisueño americano. (Mónica Delgado).